WWW.KNIGI.KONFLIB.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

 
<< HOME
Научная библиотека
CONTACTS

Pages:     | 1 |   ...   | 46 | 47 ||

«Алешка Татьяна Вячеславовна — кандидат филологических наук, доцент. Основные направления научной работы — русская поэзия ХХ века. Автор книги Творчество Б. Ахмадулиной в ...»

-- [ Страница 48 ] --

идейно-тематической нагрузки на описании «фона» (звездное небо – вечное и спокойное, оно распростерто над землей, где пытается разгадать свое предназначение человек), находим в «Женском разговоре» В. Распутина. «Фон» этот несет сложную экспрессивно-смысловую нагрузку, отличается особой плотностью стилистически энергонасыщенных образов. Он раздвигает «сценическое» пространство грандиозной «космической»

пространственно-временной перспективой, а, в конечном счете, и «пространство» художественно исследуемой проблемы:

наметившееся противопоставление «тогда – теперь» снимается, нравственная проблематика переводится в план философских обобщений, как будто сугубо личное, трепетно интимное, камерное обращается в решение вопроса о бытийных основаниях человеческой жизни. К тому же рассредоточенный повтор этого мотива усиливает композиционную спаянность повествования, оформляет его внутренний ритм. Заданное этим ритмом волнообразное движение от обобщенно-социального к конкретно-бытовому, а от него к бытийно-концептуальному окончательно закрепляется как в высшей своей точке в завершающем рассказ описании «звона звездной россыпи». Оно возвращает читателя к начальной картине «звездного неба с юным месяцем во главе», сообщая ей иной смысл – ее образы уже эксплицируют гармонию мира-бытия. (Заметим, однако, что подобного рода перекличка зачина с финалом, вырастающая на такой эпической основе, скорее исключение, чем закономерность для сценического рассказа. Более характерный для этой жанровой разновидности «малой прозы» идейно-художественный смысл рамочной композиции можно увидеть, например, в рассказе «Прописаны по лимиту» Е.Богданова: финальная сцена хоть и с чуть ли не буквальной точностью повторяет начальную, но, тем не менее, фиксирует именно итог драматического действия. И этот итог – катастрофа, т. е. та композиционная форма финала, которая особенно присуща драме; такая же, как и в драме, сама цель «оглядки» на прошлое – в финале дается исходная ситуация уже в «снятом», так или иначе разрешенном виде. Такая форма представления результатов «противоборства» идей, сложного движения идейно-тематических мотивов обеспечивает «сценическую»

наглядность изображаемого «урока жизни»).

В «Дачниках» В.Пьецуха представлен несколько иной, нежели в рассказе В. Распутина, так сказать, более «кинематографический»

(прием «наезда камеры») принцип представления «декораций» – последовательная смена нескольких «точек зрения» в движении от общего к частному. Ракурс авторского «видения» снижается от чуть ли не космической перспективы (небо со звездами, «похожими на сыпь») к описанию деревни с высоты «ландшафтного зрения», а от него к описанию дома, веранды дома, ее обстановки и, наконец, к вглядыванию в дробно-конкретное – «натюрморту» накрытого к «запрограммирована» возможность многозначного соотнесения описываемого с последующими диалогическими сценами, которое и выявляет авторское идейно-эмоциональное осмысление действительности. Допустим, такая отмеченная в начале подробность звукового «фона», как «заунывная песнь шального, зажившегося комара», впоследствии оборачивается обобщающей характеристикой речи героев, «формулой» психолого-поведенческой доминанты образов.

Особая роль в идейно-тематическом отношении выпадает на ландшафтный обзор деревенских просторов. Описываемые «пруд, наполовину заросший осокой», «охваченные тлением механизмы», « автобус, который много лет ржавеет посреди деревни» и т. д.

выводят в иронический контекст ее название -- Новые Мехальки, но, главное, создают особый социально-психологический «фон»:

представляется жизненная среда, которая отмечена запустением, обезличенностью и бесприютностью, всеми признаками вырождения.

Этот «фон» снимает всякое чувство перспективы, создает ощущение полного затухания поступательного движения жизни. Уже сам неторопливый синтаксический строй описания задает всему повествованию специфически неспешный, монотонный ритм – ритм медленного умирания; нарочитая будничность, предельная заземленность пейзажа заключает в подтексте обобщающую мысль о повторяемости жизненных явлений, аналогичных описываемым.

Отметим в обрисовке «фона» важную деталь: сравнение « заброшенная зерносушилка, похожая на огромные сломанные часы»

не только задает ведущий лейтмотив повествования -остановившегося времени, застывания жизненных процессов и нравственного оцепенения, но и неявно заключает все последующие сцены в рамки того этического содержания, которое имеет категория отчуждения в экзистенцфилософии, и выражением которой в искусстве часто становятся остановившиеся часы или часы без стрелок. Словом, само «сцепление» художественных компонентов повествования содержательно: при том, что, на первый взгляд, между описанием и последующей беседой героев нет прямой, непосредственной связи, изображаемая социально-бытовая картина сюжетно мотивирует диалогические сцены и, приобретая концептуальный характер, способствует превращению социально-философских и психологических обобщений.

Важную роль в воплощении в «сценическом» по своему характеру повествовании эпического содержания без «всевластия» авторской речи играют не только описания «сценических подмостков», но и отдельные ремарки: речь героев сценических рассказов в полной мере «сценична» как раз в том плане, что включает в себя не только речь в собственном смысле слова, но и «несловесные», в авторских ремарках, элементы их реакций, «жестов». Как и в драме, ремарки призваны прежде всего содействовать восприятию ситуативной конкретности (пояснения, кто и как произнес данную реплику, указания на реакцию героев), однако нередко они обладают и эпическими возможностями – изображая объект, выражать знания о нем, а также могут содержать элементы динамического описания, характеризующие ход сюжета, т. е., как и реплика, приравниваться к поступку. Конечно, ремарка при этом часто становится более пространной, более образной, чем это принято в драматургии, но это не ведет к утрате «сценичности» повествования, напротив, отмечаемые в ремарках по ходу диалога героев их «сиюминутные»



реакции, наглядные подробности обстоятельств разговора лишь способствуют «театрализации» действия, углубляют у читателя ощущение, что он следит за развивающимся процессом.

Понятно, что роль авторского «комментирования» речевой ситуации в ремарках резко возрастает в рассказах с высокой степенью психологической насыщенности действия и диалога.

«Жесты» героев, как «зримые», так и внутреннего порядка, в семантической структуре повествования порой завоевывают такой авторитет, что возводятся в степень художественной необходимости.

В ряде случаев они даже могут отрываться от диалогического слова героев, объективизироваться так, что создается впечатление – герой сам говорит о себе языком жестов. Такая жестовая образность с ее «зримостью» во многом обеспечивает «сценические» качества рассказа -- читатель становится даже не «слушателем», но именно «зрителем», призванным понять никем еще не «обговоренный» смысл событий. Но основная функция жестовой образности – преодоление эпической статичности портретной «живописи», создание деконцентрированного динамического портрета. В состав последнего обычно входят описание внешнего вида, манеры поведения, мимики, «позы» (стремление доказать сказанное и, следовательно, скрыть подлинное), указание на особенности интонации и голосовых модуляций, своеобразие лексико-синтаксического строя языка, мышления героя и т. д. Деконцентрация всех этих портретных характеристик призвана не мешать, не тормозить драматически стремительное развитие действия, усилить композиционную спаянность повествования, оформить его внутренний ритм. Так, в рассказе В. Распутина чуть ли не каждая реплика Вики эмоционально-оценочную функцию, но и функцию психологической типизации: она «то ли утомленно, то ли раздраженно отозвалась», « вдруг спохватилась», «споткнулась в растерянности», «взгвизгнула», «с раздражением отвечала», «встревоженно встрепенулась» и т. д.

Впечатление, что ее «жесты» как будто мимоходом «обронены» в пылу спора, обманчиво, их накопление в тексте носит системный характер, и в совокупности своих локальных «разоблачений» они обнажают «психологическую сердцевину» характера; те из них, которые трансформируются из конкретного действия в символический поступок, придают диалогическому слову особые дополнительные смыслы, усиливая ассоциативный подтекст « женского разговора» в целом.

Стремясь избежать психологических длиннот, придать характеристикам героев энергию действия, авторы сценических рассказов часто прибегают к изображению разнообразных коллизий диалогического слова и «жеста»: подтверждению, замене, опровержению слова «жестом». Особо следует отметить последнее – антитетичность вербального и «жестового» в диалогической структуре «сцен» или, по выражению С. Ваймана, «парасловесный диалог». Возникает он в результате драматического несовпадения, неадекватности внутреннего побуждения героя и его диалогического поведения. То, что жесты героев опровергают значение ими сказанного, вводят его в противоречивые контексты, дает возможность читателю, заглянув под речевые маски, увидеть истинный облик говорящего. Более того, каждый сюжетный «всплеск», вызванный разладом вербального и жестового в структуре сценического рассказа, соотносясь с общей идеей произведения, может приобретать концептуальный характер, создавать неявную зону драматического напряжения.

Но все же основные истоки удивительной способности сценического рассказа к «сгущению» реальности, к созданию емкого полифонического подтекста видятся нам в ином – в потенциальных возможностях самой диалогической речи с ее смысловыми скачками, неожиданными переходами, особой группировкой слов и т. д. Из всего арсенала композиционно-стилевых средств, позволяющих раздвигать семантические рамки диалогической речи, давать дополнительные образные представления, а по сути, выражать через стилистическую сферу авторское отношение ко всему, что происходит на «сцене», наиболее часто используются три приема – пауза (порой молчание – тоже есть выбор, позиция, оценка), повторяющееся слово (модификационные варианты – тавталогия, анафора, эпифора, симплока и т. д.) и недоговаривание. Слово (чаще всего «сценически» зримый образ, реже слово-оценка), переходя из реплики в реплику персонажей, появляясь в разных вариантах и контекстах гораздо чаще, чем это нужно для простого «подхватывания» темы, обогащается различными дополнительными эстетическими и эмоциональными оттенками, приобретает особую идейно-художественную «ударность» и, в конечном счете, становится обычно «формулой», выражающей авторскую концепцию.

Своеобразный художественный эффект достигается и за счет недоговаривания, когда диалогическая речь героев выводит на поверхность только результат скрытой от читателя цепочки их мыслей, тайных нюансов работы духа. В «освобожденном» от внешних эмоциональных наслоений повествовании отчетливее выявляется более высокий, «общий» уровень экспрессивной насыщенности, открывается возможность «угадывания» за обыденной речью героев самого значительного определяющего – их судьба, их миропонимание. Как правило, прошлое, к которому отсылает автор недоговариванием, семантически направлено на раскрытие смысла тех событий, о которых читатель узнает позднее, поэтому можно сказать, что недоговаривание выполняет не только ретроспективную функцию, но и проспективную -- создает эффект драматической интриги, вызывает у читателя чувство ожидания, «заставляет» его эмоционально или интеллектуально отзываться на изображаемое, догадываться и предполагать. Читатель как бы вынужден сам принимать участие в конструировании «сценической»

действительности, домысливать или чувственно дополнять ее по программе, заданной структурой недоговаривания.

В установлении различного рода ассоциаций, динамических взаимосвязей отдельных элементов сюжета, которые ведут к их переосмыслению, выходу на более высокий уровень художественного обобщения, могут участвовать и включения в диалогическую структуру цитат из других произведений, различного рода ссылки на них и аллюзии. «Дачники» В. Пьецуха, например, по ходу разговора два раза пытаются исполнить сценку, которая выглядит шаржированным продолжением их беседы. Инсценировка, предпринимаемая героями, выводит на поверхность, делает наглядной отдаленность героев от естественной жизни, выявляет и в их «серьезном» поведении ложь и фальшь, лицедейство и шутовство:

они и в жизни «принимают позы», и в жизни «заводят губами дурной мотив», и в жизни подобно псу хозяев «давятся, но подвывают».

Столкновение и пересечение двух сюжетных сфер, параллельное внешнесобытийному ряду его «пропевание» (в известном смысле тут возможны аналогии с «зонгами» в пьесах Б.Брехта), отождествляющее поддельность чувств, притворство в жизни с игрой на сцене, и ведет подводное течение сюжета.

Стремясь отобразить в ограниченном жанровыми рамками словесном объеме через сюжет частной судьбы героя «всю»

действительность (не только в конкретно-личностном и в социально-историческом, но и в универсально-бытийном преломлении) современные новеллисты часто привлекают в свои тексты «чужое слово», обращаются к сюжетам, мотивам и образам, характеризующимся высоким уровнем семантической концентрации и аксиологического драматизма. Так, в «Медее» Л. Петрушевской таким идейно-эстетическим катализатором повествования становится общеизвестный сюжет мифологического происхождения.

Структурной вершиной подтекста, центральным концептом является заглавие, как это обычно и бывает при метафоризации сюжета. (Как перенос словесного обозначения с предмета на предмет, так и перенос общеизвестных сюжетов на сюжет оригинальный, видение своего через чужое, обновляющее его семантику, есть метафора, один из частных случаев аристотелевского «мимезиса».) Уже сам факт «заимствования» сюжета у Еврипида способен дать читателю представление о конструктивно-содержательных особенностях рассказа: заимствованное заглавие как текст, будучи фрагментом другого произведения, является прямым указателем диалогизации, происходящей между этими текстами. И действительно, рассказываемая житейская история «просвечивается» сюжетом античной трагедии; аллюзивный символ, связанный со «сверхтипом»

(Ю.М. Лотман), не просто расширяет семантический объем персонажа, но включает его в универсальное духовное сознание;

экспрессивно-образными смыслами, он становится катализатором рецепционной семантической универсализации всего сюжетно-образного материала. В результате частная коллизия в ее предметно-бытовой конкретности включается в «большое время»

(М.М. Бахтин), сюжет, который, на первый взгляд, позаимствован из третьесортных «ужастиков», «чернухи», приобретает высокое онтологическое звучание.

Как видим, сюжетная напряженность в сценическом рассказе создается не только и не столько за счет композиционных решений -такой организации текста, «в результате которой читатель ставит перед собой вопросы и ищет на них ответы в тексте» [20:114], но в основном за счет подтекстной насыщенности повествования. Причем, как правило, если острота внешнесобытийных коллизий к концу повествования может и сниматься, то неявная зона драматического напряжения так и не находит своего разрешения и даже может возрастать.

Итак, «драматизированный» способ отображения действительности в сценическом рассказе выявляется как в общих конструктивных принципах компоновки материала («сквозное действие» или «кинематографический» монтаж сцен-ансамблей), так во внутриэпизодном строении. Адекватной художественной формой воплощения в рассказе драматического начала становится диалог, но жанроопределяющей диалогическая форма является лишь тогда, когда она настолько «емка», что воплощает в себе «само действие», адаптирует повествовательные и описательные элементы, «рассуждающие конструкции» для «обслуживания» драматического процесса. Драматическое начало способно захватывать в свою «сферу влияния» чуть ли не все уровни структурно-образной системы рассказа, однако, если драма «не склонна к открытой пластичности словесных картин» [19:44], т. е. не «говорит» об облике действующих лиц, особенностях их движений, «фоне», временном ритме и т. д. (все это должна восполнить сцена, «соавторство» режиссера), то жанровые законы сценического рассказа допускают и даже предписывают ввод описательно-изобразительных элементов структуры с целью максимального повышения «сценической зримости» диалогических эпизодов. «Сценичность» видится нам не просто структурно-композиционной гранью, но основным жанрообразующим принципом повествования.

_ 1. Баевский В. «Рудин» И.С. Тургенева // Вопросы литературы, 1958, № 2.

2. Бартов А. Визит, или Два часа с Анной и Джулией // Звезда, 1996, № 12.

3. Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского. М.. 4. Вильмонт Н. Великие спутники. М., 1966.

5. Залыгин С. Женщина и НТР // Рассказ 96. М., 1997.

6. Огнев А.В. О драматизации современного русского рассказа // Проблемы развития современной советской литературы. Саратов, 1973.

7. Огнев А. В. Русский советский рассказ. М., 1978.

8. Палей М. Long pistance, или Славянский акцент // Новый мир, 2000, № 1.

9. Петрушевская Л. Дом девушек. М., 1998.

10. Поспелов Г.Н. Типология литературных родов и жанров // Вестник Московского университета. Сер. 10: Филология. 1978, № 4.

11. Пьецух В. Дачники // Новый мир, 2000, № 6.

12. Рассказы и повести последних лет. М., 1990.

13. Русский советский рассказ: Очерки истории жанра. Л., 1970.

14. Словарь русского языка: В 4 т. М., 1988. Т. 4.

15. Толстая Т. Ночь. М., 2001.

16. Шубин Э.А. Современный русский рассказ: Вопросы поэтики жанра. Л., 17. Фащенко В.В. Новелла и новеллисты. Киев, 1979. С. 62-75.

18. Хайлов А. Грани рассказа // Жанрово-стилевые проблемы современной советской прозы. М., 1991.

19. Хализеев В.С. Драма как род литературы: Поэтика, генезис, функционирование. М., 1986.

20. Чернухина И.Я. Очерк стилистики художественного прозаического текста:

Факторы текстообразования. Воронеж, 1984.

21. Эзейнштейн С. Избр. произведения: В. 6 т. М., 1964. Т. 2.

СОДЕРЖАНИЕ

Алешка Т.В. Вещный мир поэзии А. Кушнера Башкиров Д.Л. Феномен «подпольного сознания» в творчестве Ф. М. Достоевского и в древнерусской литературе Гончарова-Грабовская С.Я. Русская рама конца ХХ — начала ХХI века (аспекты поэтики) Горбачёв А. Ю. Три шедевра Н. В. Гоголя Зарембо Л. И. «Плач Ярослаўны» Н. П. Анцукевича. Атетеза Кузьмина С. Ф. «Tristia» О. Мандельштама: традиция — текст — поэтика Малиновская Е.О. Основные мотивы драматургии В. Хлебникова Нефагина Г. Л. АзБуки Т. Толстой (жанр и поэтика романа «Кысь») Позняк С. А. «Обыкновенный талан» (М. М. Достоевский) Скоропанова И. С. М. Цветаева и Ф. Ницше Станюта А. А. Бунин о Достоевском (к проблеме эстетического восприятия) Тимощенко М. И. Поэтическая парадигма «Симфоний» А. Белого Федоров Д. В. «Лишний человек» как вечный тип русской литературы Чубаков С. Н. Антивоенная публицистика Л. Н. Толстого Шпаковский И. И. О жанровой природе современного русского сценического рассказа (к постановке проблемы)

Pages:     | 1 |   ...   | 46 | 47 ||